May 2009
•ابتکار جدید یک معمار ایرانی به نام آقای علی ترابی در طراحی نرم افزاری به نام MathSurf.این برنامه قادر است تا احجام فضایی با پیچیدگی های ریاضیاتی و نموداری بسیار بالا را بسادگی تولید کند.این ابداع خارق العاده بی شک منجر به انقلابی در زمینه تکنولوژی های مدرن معماری خواهد شد. شایسته است تا انجمن ها و مراکز تخصصی و آکادمیک معماری در ایران نهایت تلاش خود را در جهت یک اطلاع رسانی همگانی برای این رویداد مهم علمی و هنری بکار گیرند.
UAE Tel: +97 (150) 847 4081
IRAN Tel: +98 (21) 776 540 90 & 91
•
•
بنا به تقاضای بعضی از دوستان علاقمند فایل صوتی کامل قطعه پیروزی اولین اثر استاد علی رحیمیان رو آپلود کردم. این اثر هنوز منتشر نشده و حقوق معنوی اون متعلق به آقای رحیمیان هست، برای همین با کیفیتی متوسط در اختیار دوستان قرار می گیره. می توانید قطعه را از لینک زیر دانلود کنید:
...شب در خون غلتيد
روز از درون خون جوشيد
تا سر زد سپيده از بام خاور
شد سوگ اهريمن
زد خنده چهره ميهن...
اديب سينماي ايران!
«شعار و كليشه» و آنها او را رها نمي كنند؛
يادداشـتـي بـر "وقـتي همه خـوابيم" آخريـن ساختـه بيضـايـي
بيضايي طرفداران و مدافعين بسياري دارد. ما، بيضايي را از طريق تبليغات همين طرفداران و مدافعينْ شخصيتي شناخته ايم نخبه و معترض؛ شخصيتي كه هميشه بر خلاف جهت آب شنا مي كند! و با اينكه اجازه فيلم ساختن ندارد هر چند سال يك بار فيلمي هم مي سازد كه مثل خيلي فيلم هاي ديگر با اكران آن مخالفت مي شود. ولي دست آخر هم اكران جانانه اي مي شود، هم تبليغات گسترده اي و هم استقبال جانانه تري. و آن را دوستي از سوپر ماركت! خريداري مي كند و ...
در جامعه هنري ايران كه خود بخشي از طبقه متوسط است اصولا جريانهايي جذب و از آنها بت سازي مي شود كه نمودي بسيار افراطي، شعاري و كليشه اي داشته باشند. امري كه به آسيب شناسي طبقه متوسط در ايران باز مي گردد. و بر همين اساس هم تعبير و برداشت اين طبقه از نخبه و نخبگي، جهت آب و خلاف جهت آب... همه و همه دستخوش تغيير و تحول ماهوي مي شود. شيوه تقسيم كار و نحوه ارتزاق مادي طبقه متوسط در نحوه تصميم گيري ها و انتخاب هاي اين طبقه همانند طبقات اجتماعي ديگر تاثير بسزايي دارد و در اين مورد خاص هم دليل هر گونه سطحي نگري، كم خواهي و كليشه دوستي را بايد بر مبناي ساختار اقتصادي حاكم بر همين طبقه جست و جو و ارزيابي كرد.
"وقتي همه خوابيم" برايند تمام تفكرات و برداشت هاي بخشي از طبقه متوسط يعني بخش عمده اي از جامعه هنري ايران است كه بنا به يك سري معيارهاي درون گروهيْ از خود برداشتي روشنفكرانه و متفكرانه دارد. شيوه فكر كردن بيضايي برآيند همين تصورات، و منش فكري اين قشر همزمان متاثر و تقویت کننده آن است. يعني رابطه اي ديالكتيك بين هر دو در جريان است.
به تعبيري واضح تر تفكري سهل انگارانه كه مطالعه و انجام برخي مراسم و آيين هاي روشنفكر نمايانه را بمعني متفكرانه زيستن و پيشروانه انديشيدن مي داند. برآيند چنين نظرياتي در روح و جسم "وقتي همه خوابيم" بوضوح جريان دارد. امري كه مدافعين اين جريان بهيچ وجه نخواهند پذيرفت و زير بار آن نخواهند رفت.
طبقه متوسط ايران به مقتضاي قوانين حاكم بر ساختار خود و بصورتي نا خودآگاه در پي رسيدن به طبقه بالايي يعني طبقه ثروتمند است و فرايند هاي حاكم بر شيوه ارتزاق و در حقيقت ناكامي هاي مادي خود را از طريق ابزاري كه در دست دارد به هر نحو توجيه و تفسير مي كند.
طبقات اجتماعي زماني مي توانند به آزادي واقعي در فكر و انديشه، و حاكميت آن بر زندگي خويش دست يابند كه " نفس آزادي و رهايي از قوانين حاكم بر طبقه خود " را سرلوحه تمام امور قرار دهند. طبقه ثروتمند آزادي از بي رحمي و بي غيرتي، طبقه متوسط آزادي از تمناي ثروت و لودگي، و طبقه تهيدست آزادي از بند جبرگرايي و تقدير باوري را. در اين ميان موقعيت طبقه متوسط از تمامي طبقات ديگر حساس تر است و به اقتضاي آنچه كه برايش پيش آمده، بايد از فرصتي كه براي انديشيدن دارد نهايت استفاده را بعمل بياورد. زيرا در غير اينصورت احتمال اينكه در دام بلاي دو طبقه بالايي و پاييني بيافتد بسيار زياد است. و همانطور كه نمود عيني آن را در جامعه مي بينيم اين امكان هست كه رفتارش به تركيبي از دريوزگي ثروت و توهم/خرافه پرستي بدل شود.
زمانيكه چنان طرز تفكري تصميم به ابتكار و بيان و توصيف پديده ها در قالب ابزاري چون هنر مي گيرد بسيار جزء نگر مي شود. همين تفكر جزء نگر است كه ريشه و علت عقب ماندگي ابزاري چون سينما را در جزئيات آن مي بيند. زيرا از درك عاملي چون سياست گذاري هاي نادرست و توام با سوء نيت سينماي ايران بعنوان يك كليتِ حاكمِ فاسدْ غافل و عاجز است. اما بايد پرسيد كه آيا هيچ معلول جزء نگري هست كه قادر به درك علت/كليت مسلط بر خويش باشد؟ آيا ابعاد پاييني قادر به درك ابعاد بالاتر خواهند بود؟ درست مثل طول و عرض كه هيچ تصوري از حجم و فضا نمي توانند داشته باشند؛
آيا فساد و حماقت يك تهيه كننده/بازيگر پولدار، يا مثلا استيلاي سينماي مبتذل و تجاري بر بخشي از ساختار سينماي ايران خود يك معلول و بخشي از فرايندي پيچيده تر و مسموم تر نيست؟ آيا بازار فيلم هاي به اصطلاح هنري/جشنواره اي كه با اهدافي بسيار پليدانه تر توليد مي شوند در اين ساختار فاسدْ بازاري بي رونق است؟
و آيا از يك نخبه! انتظار مي رود كه فقط نخاله ها و پسمانده ها را ببيند و نشان بدهد يا دستگاه توليد نخاله را؟ و اگر كه اصولا چنين امكاني وجود ندارد آيا سكوت كردنْ بر انحراف و به بيراهه كشاندن اذهان خفته از طريق نمايش ناشيانه معلولات مفلس و بدبخت رجحان ندارد؟
اگر بخواهيم از بحث هاي زير بنايي دور بشويم و صرفا زيبايي شناسانه به فيلم نگاه كنيم باز هم همان مشكلات هميشگي در كار وجود دارند. و شايد كه حل معضلات و مشكلات تكنيكي ذره اي از بار ظاهر ساده انگارانه فيلم مي كاست. بازيگران "وقتي همه خوابيم" طبق معمول همه نا بازيگرند و تنها بازيگران حرفه اي فيلم يعني حسين محب اهري و مجيد مظفري نقش هايي بسيار حاشيه اي دارند. در حقيقت بازيگران نقش هاي اصلي فيلم براي اصابت به هدف/آسيبي خشابگذاري شده اند كه خود بخش بسيار كوچكي از آن هستند. نمود عيني اين طنز تراژيك را در پلان هايي مي توان ديد كه بازيگراني كه رل نا بازيگران و آفت هاي سينماي ايران را بازي مي كنند، بدليل سادگي و صداقت بيشتر و در حاشيه كار بيضايي قرار گرفتن، نقش خود را بسيار بهتر، پسنديده تر و شيرين تر از كاراكتر هاي اصلي فيلم يعني زن و مردي كه قرار است سر لوحه و اسطوره هنر و هنرمندي و بازيگري باشند ايفا مي كنند.
از طرف ديگر با اينكه بيضايي بعنوان يك اديب در سينما و تئاتر ايران شناخته شده است، گفتار فيلم هايش طبق روال هميشگي از گنگي و نارسايي رنج مي برد. نقيصه اي كه باز هم از سوي مدافعين او يك مزيت و پيچيدگي تلقي مي شود. از او انتظار مي رفت كه حداقل در اين فيلم، در اين سن و بحكم پختگي از ادبيات پخته تر، صحيح تر و غير مستقيم تري استفاده كند. هر چند كه بنظر مي رسد اين ضعف دو چندان هم شده است. آيا نبايد حاصل سالها كتاب خواني [ و اگر نگوييم كتاب بازي ] ، نشانه شناسي خواني [ و اگر نگوييم نشانه بازي ]، ادعاي چند لايه اي فكر كردن و هزار و يك عنصر تبليغي ديگر، چيزي بيش از اين باشد؟ چيزي بيشتر از اين گفتارهاي سطحي و بيروني كه از شدت عرياني به سر و صورت بيننده پرتاب مي شوند و روح هر عقل اندك سليمي را آزرده و زخمي مي كنند؟ دست آويز هايي كه از طريق آنها همين مدافعين سالهاست كه از بيضايي تافته اي جدا بافته ساخته اند و بر سر فيلمسازان بي ادعاي سر در نقاب خاك كشيده و يا منزوي زده اند.
- تمامي اين مسائل در نهايت بيضايي و طرفدارانش را در قالب همان مثال هميشگي اطلاعات و آگاهي قرار مي دهد. اطلاعاتي كه تبديل به آگاهي نشده است...
...امري كه به هر نو آموز تازه كاري اين هشدار را مي دهد كه خروارها كتاب خواندن تا زمانيكه تحت فرايند فرسايشي تجزيه تحليل و آناليز قرار نگيرد علاوه بر اينكه بازدهي نخواهد داشت آنها را در گرداب مغرورانه حاصل از توهم آگاهي كه همانا اطلاعات صرفا بر روي هم تلمبار شده باشد فرو خواهد برد.
نقيصه ديگري كه بلحاظ تكنيكي بر ساختار تمام آثار پيشين بيضايي غلبه داشته است عدم وجود دكوپاژ صحيح و در حقيقت عدم وجود رابطه صحيح ميان پلان هاي فيلم هاي اوست. در "وقتي همه خوابيم" سعي شده تا با تمهيدات دكوپاژي اين نقيصه جبران شود. اما همين تمهيدات آنقدر صورت افراطي به خود مي گيرند كه مثل بقيه عناصر فيلم از پرده تصوير بيرون مي زنند.
بعنوان مثال، فيلمسازان براي ايجاد تنوع و تنفس دادن به بيننده و همينطور ورود غير مستقيم به فضاي اصلي يك پلان، تصوير را از يك شيء شروع مي كنند و بعد با حركت دوربين يا تعويض فوكوس به ما وقع يا فضاي بين كاراكتر ها مي رسند. در فيلم از اين تكنيك يا تكنيك قديمي زوم سريع بر روي سوژه (كه در ميان اهالي سينما به زوم هندي معروف است) آنقدر به كرات استفاده شده است كه خود بخود اين شائبه در ذهن مخاطب حرفه اي بوجود مي آيد كه انگار فيلمساز بتازگي با اين تكنيك ها آشنا شده است. اما از طرف ديگر در خيلي از صحنه ها كه حركت نرم و روان دوربين يك الزام تلقي مي شود، لرزش آن ملموس و آشكار است.
از فيلم چنين بر مي آيد كه سازنده بدنبال ارائه روايتي اكسپرسيونيستي از طرح خود است و تكنيك هاي عريان مذكور هم بنظر در راستاي تقويت اين نوع روايت طرح ريزي شده اند. اما هيچكدام از اين ايده ها بعلت خلاء محتوايي فيلم به موفقيت نمي رسند. زيرا اصولا شعار "من خوبم تو بدي" نمي تواند اساس خوب و مناسبي براي طرح ريزي و بوجود آوردن محتواي يك فيلم باشد. و اين را طرفداران نسبي گراي بيضايي كه خود را عاري از هرگونه تعصب مي دانند بيش از هر كس ديگري درك مي كنند كه در سينما دنياي سياه و سفيد ها به سر آمده است و تبحر فيلمساز در ارائه صادقانه، عيني و باور پذيرانه و بدور از داوري پديده ها و انسانهاست.
زمانيكه يك شعار كليشه اي اساس و مبناي يك فيلم باشد به محتوا نمي توان رسيد و تمام تكنيك ها و تمهيدات تصويري صورت هاله اي را پيدا خواهند كرد كه گرداگرد هسته اي از خلاء و پوچي را احاطه كرده است.
چنين برداشتي از مفهوم و محتوا كار بيضايي را به ناچار به آنجا مي رساند كه در سكانس نهايي براي وضوح بخشيدن به بيان ناقص و مغشوش فيلم و بدليل فقدان عناصر كافي و پخته در جهت هدف اصلي –نمايش ويران شدن سينما بدست افراد پولدار!- در يك پيام سمبليك، زن خوش تيپ زيباروي كلاه هنري (نقش اصلي فيلم كه اينجا استعاره از خود سينماست!) را توسط سه گانگستر شرور عينك دودي (كه دشمنان اصلي سينما باشند!) سلاخي مي كند. نظاره گر اين فاجعه/صحنه مصنوعي هم جوانان نا بازيگرتري هستند كه از قضا رل معتاد و نسل فنا شده را بازي مي كنند. اما لباس هاي نو، سر و وضع مرتب، گيس هاي افشان، بازي هاي مصنوعي و از همه عريان تر چشم هاي بشاش و آينه وار آنها تمام اين نقشه هاي سمبليك را نقش بر آب مي كند.
و طبق روال هميشگي حاصل همه اين تلاشها منجر به اين مي شود كه بيضايي نتواند پا از مرزهاي چهارراه ولي عصر، تئاتر شهر، كتابفروشي و كافه و كلاه هنري و اصولا هر عنصر سطحي و بيروني ديگري كه جاي تفكر واقعي را گرفته است فراتر بگذارد. دنيايي كه با وجود ادعاي گستردگي به يك چهارراه و حواشي آن محدود است و قصد دارد براي رسيدن به آرمان خود - سانتي مانتاليسم - از بزرگراهي به نام روشنفكري عبور كند.
به بهانه انتشار ويژه نامه
"استاد مرتضي حنانه"
توسط مجله گزارش موسيقي
آخرين شماره مجله گزارش موسيقي اختصاص داشت به مردي از جنس آينده، روحي مستولي بر غني ترين ارزشهاي همه دورانها.
دست گرم و زندگي بخش آقايان سروش رياضي، امیر آهنگ هاشمی و دکتر مهرداد یزدان پناه(*) و ديگر رهروان عاشق و دلسوز را مي فشارم كه موجبات انتشار اين گنجينه ارزشمند را براي دوستداران و علاقمندان هنرمند عاليقدر مرحوم مرتضي حنانه فراهم ساختند. گنجينه اي بي نظير از آثار منتشر نشده استاد مرتضي حنانه بهمراه يك نسخه ارزشمند تصويري از آن بزرگوار كه براي علاقمندان و تشنگان ديدار حكم شربتي گوارا را در اين برهوت داشت.
بخصوص سه قطعه ارزشمند از موسيقي فيلم هزاردستان كه به سعي فرزند گرامي ايشان آقاي امير علي حنانه در اين ويژه نامه گنجانده شده است در آلبوم هزاردستان كه از سوي انتشارات ماهور منتشر گرديده وجود نداشت. به ياد دو مورد اجحافي كه در حق آن بزرگوار يكي پيش و ديگري پس از مرگ شد افتادم. اولي خود سريال كه در آن از بيش از سي درصد قطعات استفاده نشد و دوم انتشارات ماهور كه همان تعداد قطعات را هم منتشر نكرد و اينگونه بنظر مي رسد كه مبناي انتشار آثار بر اساس تناسب مجموع حجم آنها با حجم يك سي دي بوده است. از آنجا كه هزاردستان تقريبا آخرين اثر [ در حقيقت مجموعه آثار ] و حاصل و عصاره يك عمر تلاش فكري، تحقيقي و عملي آن مرحوم است و در پختگي كامل به تجسم و عينيت رسيده است، دو برخورد مذكور با چنين اثري، در برابر اذهان بيدار اجتماع امري صحيح و مسئوليت پذيرانه بنظر نمي رسد.
از آينده گفتم كه خود براستي مقدس ترين قبله گاه هر رهرو تنها و پيشرو ايست، و حنانه كه چه مستولي بود بر هر زمان.
لحظه، همزمان در دو ساحت متفاوت نمود پيدا مي كند. يكي بر تابعين خود و ديگري بر مستوليان بر خود. آنان كه بنده لحظه اند، دست و چشم و دهان به هر آنچه كه بر آنها امر شود دارند و آنها كه تجربه را از گذشته و افق را از آينده مي گيرند تاريخ سازانند و لاجرم مستوليان بر زمان. انسان در ابتداي مسير زندگي از درك كيفيات عاجز است و لذا بنده لحظه و هر آنچه كه بر او امر شود. و به تبع عقب نماندن از اتفاقات لحظه اي دغدغه اوست اما بتدريج كه پختگي حاصل مي شود – و اگر كه چنين شود – اخبار و امور لحظه اي در نظرش رنگ مي بازند و عصاره وماهيت واقعي پديده ها برايش در اولويت قرار مي گيرند.
مثال عيني آن در موسيقي رهرو ايست كه بتدريج از اسارت تبليغات و آثار تاريخ مصرف دار فاصله مي گيرد و و نفس يك موسيقي ارزشمند برايش اهمیت پیدا می کند. در چنين نظرگاهي ديگر زمان ساخت يك قطعه موسيقي و الزاما جديد بودن آن بمعني درست بودن آن تلقي نمي شود، و اين خود كيفيت است كه مد نظر قرار مي گيرد. و صد البته كه بين اين مشكل پسندي و پوسيدگي فاصله بسيار است. پوسيدگي ذهن همان عدم توانايي در تشخيص است و نه عقب افتادن از قافله بندگان نظام هاي توليد مصنوعات سليقه اي و سلايق مصنوعي. و در چنين زمانه اي كه هر آنچه كه به گوش مي رسد از جنس بلوا و غوغاست، نشنيدن يا كمتر شنيدن و در محالات درست شنيدن خود هنري سترگ محسوب مي شود. چيزي همتاي ارزش يك لحظه سكوت در ازدحامي مشوش كننده، شمعي در يك دنيا تاريكي...و در يك كلام توجه و تمركزي دوباره در گذشته اي غني و ناشناخته در برابر "حالي" كه از شدت فقدان آراي متكي بر نفس فاقد هر گونه عنصر قابل تعمق و عرضه ايست.
مردم مشتاقانه چنگ در سطحي ترين و سخيف ترين توليدات سرمايه داري مي زنند و بسان بازيگري ناشي افسوس به گذشته اي مي خورند كه نه شناختي از آن دارند و نه تاب تحمل لحظه اي جست و جو و موشكافي در آن را.
در مثالي عيني تر در كشور ما، گرايش دوباره مردم به سازهاي سنتي، اركستر هاي ايراني تك صدايي و آلات بدوي موسيقي، نشان از عقبگردي مرتجعانه به سوي نوعي از موسيقي دارد كه براي شنيدن آن نيازی به زحمت و تعمق نيست. برخي موسيقيدان هاي سنتي با بهره گيري از اين فضاي مسموم، موسيقي چند صدايي را موسيقي اي مادي، مبتذل و در دسترس، و موسيقي تك صدايي و بدوي را عرفاني و دور از دسترس تبليغ مي كنند. امري كه نشان از يك دشمني آشكارا و از روي كج فهمي و سستي با علم و دستاورد هاي آن، آنهم در قرن كنوني و دوران تثبيت و برتري پايه هاي موسيقي چند صدايي دارد. كمي آنطرف تر هم شيفتگان و بندگان بي چون و چرا، آثار قريب به اتفاق پيش پا افتاده و فاقد هويت سرمايه داري غرب را فلسفي، ايدئولوژيك و مملو از دغدغه هاي مدرن بشري مي پندارند و توصيف مي كنند. اين دو گرايش سرد و دل ناچسب ريشه در يك سوء برداشت اوليه يعني عدم توانايي در درك نفس موسيقي و علم دارند و ازين رو هم ناگزير و بطريقي باور نكردني در يك نقطه به هم رسيده، با هم جمع شده و به آشتي مي رسند. علم را بدرستي فهميدن و با مصنوعات و ابزارهاي تفريحي حاصل از تكنولوژي اشتباه نگرفتن، تعمق را بدرستي درك كردن و فاصله نهادن ميان آن و (بدويت و خرافه هاي نوين)، هر دو گوهرهايي هستند كه در باتلاق اذهان نا متكي بر تحليل ماهيت واقعي پديده ها گم مي شوند و قابل دسترسي نيستند. همان اذهان اسير در لحظه و تبليغات، كه گوش به فرمان امر از بالا فرموده دارند. اين از يكطرف سر در تحجر و از سوي ديگردل در گرو بي بند و باري داشتن، نشان از حلقه اي مفقوده يعني فقدان يك نقطه تعادل دارد. اما نه نقطه تعادلي ما بين تحجر و افسارگسيختگي، كه (در معني راستين تعادل) حد فاصلي ميان تعمق و نو گرايي:
موسيقي اركسترال و چند صدايي ايراني يعني موسيقي اي كه روح و محتوايش ايراني/بشري و نحوه ارائه اش نوين – از سازهاي اركستر سمفونيك گرفته تا طيف هاي مختلف اصوات الكترونيك - و ساختار كلي اش بسيار فكر شده و منسجم باشد.
چنين موسيقي اي در بعد سمفونيك و در مواردي الكترونيك خود و در بالا ترين حد كيفي اش توسط آهنگسازان ايراني پيش از اين عرضه شده است، اما هنوز در اذهان مردم به دلايلي كه در بالا گفته شد بصورت همان حلقه مفقوده باقي مانده است.
تركيبي بديع از اصالت و نو گرايي؛
كوهي استوار كه حنانه بي شك بر قله آن نشسته است؛
درين باب سخن بسيار است...اما در نظر من و پيرو آنچه كه فرض و مبنا قرار دادم حنانه فقط يك موسيقي نيست. فشردگي چگال ترين و پيچيده ترين دغدغه هاي روحي سكون ناپذير است كه بخشي از رسالت خود در قبال آينده بشري را در اصوات خلاصه كرده است. عصاره اي از رسالتي در آينده كه به زبان جبر امكانات زمان رمز نويسي شده است.
• بخشي از قطعه سكانس پاياني هزاردستان ساخته استاد مرتضي حنانه؛
* در همین مطلب نام آقای امیر علی حنانه (که صرفا نقش یکی از مصاحبه شوندگان را بعهده داشتند) به اشتباه بعنوان یکی از همیاران اصلی در انتشار ویژه نامه استاد حنانه ذکر شده بود که به همین خاطر مراتب عذر خواهی ام را نسبت به مجریان اصلی این مهم که نامشان در بالا ذکر شده اعلام می کنم.
سرود پيروزي؛ بپاس آزادي
• اولين ساخته علي رحيميان
• رهبر اركستر: حشمت سنجري
• سوليست: اسفنديار قره باغي
• شعر: مجتبي كاشاني
پيروزي؛
... سكوت شب فرا رسيده بود
سپاه شب به حيله بر نگاه آفتاب دوباره خائنانه چيره شد
شب سيه سپيده را به خون كشيد
بجز ستاره ها كسي ستيزه با سپاه شب نيافريد
تمام شب هماره از ستاره خون چكيد
پيروز اختران
با سپاه شب در افتادگان
تا سپيده همره عاشقان
در دل تيرگي همچنان
جلوه بر پهنه آسمان
آورده اي شب را تا سحر
در دست تو خورشيد شعله ور
فرخنده باد اين فتح و ظفر
شب بر سر آمد تا از در آمد
اين ناجي ميهن
شب در خون غلتيد
روز از درون خون جوشيد
تا سر زد سپيده از بام خاور
شد سوگ اهريمن
زد خنده چهره ميهن
اي در ستيز شب
هم رزم و هم خطر
اي فاتح سحر
منشين ز پا دگر
اينك ملت
همصداي تو
همدوش تو
پا به پاي تو
از دل بر آور
پيغام شادي
بر بام آزادي
تا پيوسته پايد
بر ما خجسته
ايام آزادي
سكوت شب شكسته شد
سپيده از پناه سينه افق
دوباره فاتحانه سر كشيد
دوباره عاشقانه پر كشيد
سحر از انتهاي شب دميد
بجز ستاره ها كسي حماسه اي نيافريد
كسي دلاوري به شب نديد
پيروز اختران
با سپاه شب در افتادگان
تا سپيده همره عاشقان
در دل تيرگي همچنان
جلوه بر پهنه آسمان
فرخنده بر ما اين بال و پر
پرواز ما پيوسته بي خطر
فرزانگي ما را همسفر
شب بر سر آمد
تا از در آمد اين ناجي ميهن
شب در خون غلتيد
روز از درون خون جوشيد
تا سر زد سپيده از بام خاور
شد سوگ اهريمن
زد خنده چهره ميهن
● به ياد اثر ارزشمند آقايان مراد فرهادپور و مازيار اسلامي يعني كتاب تهران- پاريس مي افتم كه بدرستي ماهيت و هدف چنين آثار سينمايي ] و به تبع آن موسيقايي [ را ارضائ آن جنبه از حس مخاطب غربي مي داند كه بدنبال ديدن و لذت بردن از فرهنگ هاي بدوي و قسمت هاي عقب مانده فرهنگ هاي ديگر است. و از همين روست كه اصولا آثار شگرف، غني و متمدنانه فرهنگ هاي ديگر اعتباري در اين جشنواره ها ندارند. مرحومان علي حاتمي و كيهان رهگذار با آن گستردگي فكري و عملي در سينما بهيچ وجه چهره هاي شناخته شده اي در غرب نيستند اما چند كارگردان آماتور و غير حرفه اي زبانزد خاص و عام در آن طرف مرزها هستند. يا مثلا در حيطه موسيقي، فلان نوازنده نواحي بدوي خراسان و بلوچستان نامي آشنا براي اروپايي هاست اما موزيسين هاي حرفه اي و صاحب سبك ما مثل آقايان مرتضي حنانه، حسين دهلوي، خود شما و چندين و چند موسيقيدان ديگر متاسفانه حتي در مملكت خودمان و حتي در بين دانشجويان اين رشته ها هم شناخته شده نيستند. ناني كه به راي هر عقل سليمي سياست گذاري هاي غلط و نابجاي فرهنگي دهه هاي هفتاد و هشتاد تا به امروز در دامان ما گذاشته است.
اينها حقيقتا انسان رو ناراحت و دلزده مي كند. و فكر مي كنم راهش اينست كه يك بازنگري ها و فكرهايي براي بوجود آوردن فضاي مناسب رشد براي خودمان بكنيم. تكليف خودمان را يك مقدار روشن كنيم و به خلاقيت ها بپردازيم و به آنها اجازه رشد بدهيم. خيلي از اتفاقاتي كه در سينما مي افتد مي بينيم جنبه هاي انتقادي اجتماعي دارند. خب اين خيلي خوب است. اما در نهايت انتقادي كه راه حل نداشته باشه
● و صرفا به بازنمايي آنچه كه هست بپردازه...
بله، اينها را همه مي دانند. يك سري از حقايق اجتماع را همه كم و بيش مي دانند. اما اگر راه حلي نداشته باشه چيز خوبي نخواهد بود و تبديل به يك بحث آزار دهنده مي شود. به هر صورت بالاخره هنر بايد فايده و تاثير مثبتي هم داشته باشد و فقط بدنبال شوك وارد كردن نباشد. وقتي به سينما مي رويم يا موسيقي اي را گوش مي كنيم اگر به اين قائل باشيم كه هنر در امتداد و بدنبال تحول انساني و اجتماعي ست بايد تاثير خوبي از آن بگيريم و يا اينكه يك نگاه و افق جديدي را پيش روي ما بگذارد. براي همين صرفا ساخت يك سري كارهاي انتقادي اجتماعي و بدون ارائه يك راهكار مناسب خيلي كار خاصي نيست.
● يعني اين فضاي تاريخ مصرفي، بدون اراده و فاقد هرگونه حركت پيش برنده –صرف نظر از سينما و موسيقي مبتذل، كليشه اي و تجاري- صرفا انتخابي ست از ميان صد ها انتخاب ممكن كه به سطح آمده و سعي دارد تمامي زمينه هاي ديگر را در خود غرق و استحاله كند. و بنظر مي رسد كه تا به امروز هم موفق بوده است.
خب بنظر من حتي انتخاب خوبي هم نيست. هنرمند بايد شاخصه هايي داشته باشد. بايد بتواند در بدترين شرايط هم زيبايي ها و پرداخت موشكافانه به مسائل را كه براي هر كسي قابل لمس و ديدن نيست پيدا و شاخص كند و سمت و سو بدهد و حرفي براي گفتن داشته باشد. اين هم هنر هنرمند است. يادم است كه در چند دوره داور بخش موسيقي جشن هاي خانه سينما بودم و فيلم هاي بسياري مي ديدم. واقعا برخي فيلم ها من را آزار مي داد. تكنيك ها بد نبود اما سوژه ها طوري بود كه در پايان فيلم شما حال بسيار بدي نسبت به آغاز فيلم پيدا مي كرديد و از خود مي پرسيديد خب آخرش كه چي؟ يك بن بست مبهم و سر در گم. داستاني با محور انتقاد اجتماعي اما بي فرجام و بي پاسخ..
البته چند نمونه خوب هم بود كه علي رغم فقدان نتيجه گيري و شفافيت فيلم، فضا و پرداخت به گونه اي بود كه محرك فكري بود و انسان را به فكر وا مي داشت كه اين ارزشمند است. به هر حال خيلي حيف است كه ما از يك طرف ذخاير فكري، هنري، انساني و فرهنگي داريم ولي سياست گذاري هاي مناسب و حمايتي فرهنگي نداريم.
● آقاي دكتر شما دو دهه از ايران دور بوديد. دهه پنجاه و شصت كه بستراتفاقات بسيار مهم موسيقي در ايران بودند. اما وقتي كه به ايران برگشتيد علاوه بر اينكه تمام مؤلفه ها و شاخصه هاي مهم موسيقي اركسترال ايراني را در كار خود اعمال كرديد حتي بر كيفيت اين سبك هم افزوديد. علاوه بر اينكه اين اتفاق هم با سرعت بالايي رخ داد. منظورم بالاخص هشت بهشت و در ادامه پوئم سمفوني خسوف است. ماهيت اين جهش را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
راستش ] با تبسم [ تا بحال به اين مسئله بدين گونه فكر نكرده بودم. به هر حال و بطور كلي بايد در نظر گرفت كه موسيقي خالص و يا در اين خصوص سمفونيك با موسيقي فيلم بسيار متفاوت است و در آن تمام تصوير سازي ها و رنگ آميزي هاي اركستري، ايده ها و كل عوامل ساخت موسيقي را خود طراحي مي كنيد و پرورش مي دهيد تا يك اثر كامل هنري بوجود بياوريد و درين كار محدوديتي نداريد. در حاليكه در موسيقي فيلم، بالاخره همه چيز محدود به تصوير و روند داستاني فيلم است. براي همين اين دو ژانر موسيقي بهيچ وجه قابل مقايسه با يكديگر نيستند.
در حال حاضر فقط مي توانم چيزهايي كه در اين كار اهميت داشت را براي شما بگويم. وقتي به هشت بهشت نگاه مي كنم هنوز برايم جالب است. يك سري افراد خيلي معمولي كه شخصيت هاي داستان هاي ايراني و بخصوص گلستان هستند. نكته مهم تحولات روحي و فكري اين افراد در طول فيلم است. اينها حاصل زحمت هاي آقاي اكبر خواجويي در شرايط آب و هوايي دشوار و مناطق خشك و كويري بود. در نهايت آن چيزي كه اهميت داشت عدم وجود قهرمان سازي در فضاي اين فيلم بود و اين نكته مهمي بود. مسئله اصلي كشف و شهود اين انسان هاي معمولي در يك پروسه خاص و در حقيقت مسيرنهايي شان بود. بنابراين براي من رسيدن به اين سادگي و پرداخت در پروسه ظريف روحي در موسيقي اي كه قرار بود بسازم از اهميت ويژه اي برخوردار بود. نكته ديگه هم همانطور كه قبلا عرض كردم دغدغه رسيدن به يك فضاي متفاوتي بود كه همزمان با داستان هاي گلستان سعدي هماهنگي داشته باشد. اين خط فكري اي بود كه دنبال مي كردم و البته خلاقيت، جوشش دروني و تركيب هويت ايراني عواملي هستند كه در اين پروسه ها پا به پاي هم حركت مي كنند. و آنچه كه در آخر ساخته مي شود هم چيزيست كه به تاريخ زندگي يك انسان باز مي گردد. چه اتفاقاتي براي انسان افتاده، چه مسائلي تاثيرات عميق بر او چه بصورت خودآگاه و چه نا خودآگاه گذاشته. اين تاثيرات به هر حال اثر خود را بر كار مي گذارند.
● آقاي دكتر شريفيان آيا تحت تاثير هيچ آهنگساز ايراني نسل قبل در كار هاي خود بوده ايد؟و ارتباط شما با موسيقي ايراني چگونه است؟
منظور شما آهنگسازان اركسترال است؟
● بله، دقيقا.
خير. تحت تاثير هيچ آهنگساز خاصي نبوده ام. البته احساس مي كنم بسياري از كارها و زحماتي كه در اين زمينه انجام شده بخاطر وضعيت سامان نيافته اي كه داريم موفق به اجراي خوبي نشده اند و در اختيار همه هم قرار نگرفته اند. بعضي از اين آثار براي من جالب و خوب بوده و بعضي را هم دوست دارم. موسيقي هاي ايراني اي كه هميشه بيشترين تاثير را در من داشته و از آنها لذت بردم اغلب موسيقي هاي محلي بطور گسترده و مقامي بوده. نوع موسيقي، اجرا ها و هم خود سازهاي مورد استفاده اش براي من جالب بوده. هر چه بومي تر بهتر. اين نوع موسيقي ها پروسه هايي را درمن بوجود مي آورند كه بعضي مواقع تبديل به محرك هاي مهمي براي خلق يك ايده مي شوند. ايده هايي كه بطور مستقيم ربطي به اين موسيقي ندارند اما تحت تاثير آن محرك ها بوجود آمده اند. در موسيقي سنتي هم، به آواز و تحريرعلاقه چنداني ندارم. اما در بخش سازي موسيقي ايراني هميشه همكاران و دوستان خوبي هستند كه از كار آنها لذت مي برم.
با تشكر از شما كه وقت خودتان را در اختيار من و ديگر علاقمندان قرار داديد.
شریفیان: بسیاری از آثار جشنواره ای سطحی اند
● لطفا كمي در مورد ارتباط سينما و موسيقي در آن دوره يعني ] اواخر [ دهه شصت كه به ايران آمديد براي خوانندگان صحبت كنيد.
راستش تا آنجا كه به ذهنم مي رسد بسياري از فعاليت ها مختص شده بود به فضاي فيلمسازي. يادم هست كه در موسيقي اتفاقات بمراتب كمتري مي افتاد و با اينكه سعي مي كرديم كارهاي مختلفي انجام بدهيم در نهايت كماكان همه جذب موسيقي فيلم مي شدند. به اين دليل كه مسائل مختلف در سينما كار مي شد و جريان اصلي هنرها را انسان در سينما يا انيميشن مي ديد. بسيار بسيار سينماي فعالي بود. و من اين را بخوبي بخاطر دارم. سينمايي كه انسان احساس مي كرد خيلي اميدها را در خود دارد. نوع سوژه ها و كارها طيف بسيار وسيعي را در بر مي گرفت و اينطور نبود كه فقط در محدوده خاصي كار شود. الان انسان احساس مي كند كه بعد از گذشت اينهمه سال سوژه ها اغلب در يكي دو مورد كليشه اي محدود و كاناليزه شده اند. مثلا همين سريال ها؛ افت بسيار شديدي كرده اند. و همين بنظر من باعث شاخص تر شدن كارهاي آن دوره مي شود. ما واقعا بايد خيلي فراتر از اين مي رفتيم ولي انگار جريانات اغلب سير نزولي داشته اند.
بطور كلي مي توانم بگويم كه يك حس مثبت و اميدواري عمومي در آن دوره بود. همه احساس مي كردند كه امروز كار خوبي انجام مي دهند و فردا كاري بهتر. حركت به سمت جلو بود. من هم كارهاي زيادي در آن سالها در زمينه فيلم و انيميشن انجام دادم. اما بعد از آن كاملا از كار دور شدم. دليلش هم همين كاناليزه شدن ها و كليشه شدن هايي بود كه بتدريج بر فضاي سينما حاكم شد و سينما وبخصوص موسيقي بجاي اينكه پيشرفت كنند پسرفت كردند.
● در حقيقت جريان سينما تبديل به يك باند يكطرفه براي عبور عده اي خاص شد.
بله، همينطور است. آن باز بودن و گستردگي ايده ها خيلي كمتر شد. كه البته و بدون شك به سياستگذاري و مديريت فرهنگي جامعه بر مي گردد كه در اين راه بسيار بد و كوركورانه عمل مي كنند.
● در همين راستا سؤال ديگري كه در مورد سينماي دهه شصت و ارتباط آن با سينماي امروز مي خواستم از شما بپرسم بر مبناي اعتقاد شخصي خودم و عده اي از سينماگران است. آيا به اين مسئله اعتقاد داريد كه تنها راه آزاد سازي، پيشرفت و از سكون در آمدن سينماي ايران به نوعي بازتوليد سينماي دهه شصت با نگاهي مدرن تر و بروز تر است؟ سينما ] و موسيقي [ يي كه در عوض سوداي جشنواره اي شدن و تحت هژموني كن و كن هاي نوعي قرار گرفتن با خود اتكايي دست به توليدي نوين و درخور فرهنگ ايراني با استفاده از ابزارها و مصالح خود بپردازد.
من فكر مي كنم آن دوره بعنوان يك نقطه آغازين نقطه خوبي ست و دنبال كردن آن هم فكر بدي نيست. بشرط اينكه گسترش فكري زمانه هم در آن رعايت بشود. بنظر مي آيد كه در آن مقاطع نگاهي وجود داشت براي بوجود آوردن و بازسازي كردن آثار و فضاهايي مبتني بر افكار و فرهنگ هاي اصيل تر خودمان. در هر صورت ما در ايران و بخصوص امروز شرايطي داريم كه ايجاب مي كند راهكارهايي در ارتباط با بحث مدرنيته و پيوند آن با فرهنگ ايراني پيدا كنيم و اين بحث را چه در موسيقي و چه در ساير مسائل فرهنگي مان پي بگيريم. منتها چه بهتر كه اين روند در راستاي تاكيد بر بخش هاي مثبت تر فرهنگ ما شكل بگيرد. به هر حال الان شانزده هفده سال از آن دوره ها گذشته و خيلي افكار و اتفاقات جديدي هم از آن زمان تا امروز شكل گرفته است كه كاملا بايد لحاظ بشوند. اما اگر نگاه بر اين باشد كه قبل از طرح بحث هاي بين المللي بحث مسائل داخلي خودمان را مطرح كنيم خيلي بهتر است. من هميشه با اين مسئله يعني خصلت ما ايراني ها كه در هر صحبتي بحث را به سمت مسائل و تبادلات بين المللي آنچناني فرهنگي آنهم بدون در نظر گرفتن شرايط داخلي مي كشانيم مشكل داشته ام. در حاليكه قبل از آنكه ما بخواهيم به آن مسائل فكر كنيم مي بايستي فكري به حال خودمان بكنيم. بايد اين غني سازي را در ابتدا در داخل جامعه و فرهنگ خودمان اعمال كنيم.چراكه بشدت به غذاي مناسب فرهنگي و روحي نياز داريم.
بهترين مثال در اين مورد درختي ست كه اگر به آن رسيدگي كنيم و ريشه هاي تنومند و قوي اي پيدا كند ديگر راهي غير از باليدن و بزرگ شدن ندارد و خود به خود سايه اش را بر حياط خانه همسايه هم خواهد انداخت. و اين طبيعت و فرجام هر عنصر قدرتمند است كه دست آخر بر ديگران هم تاثير خواهد گذاشت. اما نگاه هاي ما در اين دوره زمانه به اصطلاح و در ظاهر خيلي بين المللي شده، درگير يك سري بازار ها و چرخه هاي تبليغاتي و جشنواره اي و در يك كلام سطحي اي شده كه در نهايت تاثيري هم براي ما در جامعه در بر نخواهد داشت. كمكي به رشد جامعه نمي كند و بود و نبود بسياري از اين فعاليت ها هم تاثيري در پيشرفت ما ندارد. يعني از اينهمه انرژي ها و فعاليت هايي كه صرف اين كار ها و تبليغات شده استفاده هاي خيلي بهتر و بيشتري ميشد كرد.
علیرضا سیفی
روزنامه اعتماد
شریفیان: فضای رومانتیک در عرفان ایران وجود دارد
● پس مي توان گفت كه هارموني اي كه شما براي هشت بهشت استفاده كرديد به هارموني دوره رومانتيك كه از قدرتمند ترين دوره هاي موسيقي اركسترال است شباهت هاي بيشتري نسبت به دوره هاي ديگر موسيقي دارد. آيا حدس من درست است؟
ببينيد هارموني تونال وضعيت مشخصي دارد. اين بحث مربوط به اواخر قرن هجدهم مي شود. يعني حدود سالهاي 1750 و 1760 به بعد چنين هارموني اي بخوبي بكار گرفته مي شده. منتها شما مي بينيد كه الان هم در قرن بيست و يكم بهترين و مدرن ترين اتفاقات موسيقي از جمله پست مدرنيسم نوعي برگشت بيست سي ساله روي سيستم ها و فضاهاي تونال است. چراكه با نگاه هاي جديد تركيبات جديد تري از همين سيتم تونال بدست مي آيد.. بنابراين علي رغم تصور برخي كه فكر مي كنند مدرنيسم همان آوانگارديسم است اين تماما يك تفكر قديمي شده است. چرا؟ جواب بسيار ساده است. براي اينكه فضاهاي تونال فضاهايي بودند كه روي سيستم هاي فركانسي و آكوستيك هاي صوتي اي بنا شده بودند كه احساسات انسان را به راحت ترين و طبيعي ترين شكل ممكن بيان مي كردند. بهمين خاطر اوج هايي كه در قطعه تيتراژ استفاده شده اوج هايي هستند كه براي انسان ملموس و قابل حس هستند با اين تفاوت كه نگاه نگاه مدرن تري ست. نگاه بازتر، بلحاظ موسيقايي متمركز تر و آزادتر است.
مثال ساده تري مي زنم. يك آكورد دو ماژور را كه ريشه اش به 1700 يعني سيصد و اندي سال پيش بر مي گردد همين امروز هم مورد استفاده قرار مي دهيد. اما آن چيزي كه اين آكورد را نسبت به آن زمان مدرن مي كند اولا همان تركيبات و ريزه كاري هايي ست كه انجام مي دهيد و دوما نگاه بسيار آزادانه ايست كه به كليت داريد. اگر در آن مقطع زماني در گام بخصوصي مي نوشتيد حركت شما از اين گام به گام هاي ديگر تابع مدولاسيون ها و چهارچوب هاي خاصي مي توانست انجام بگيرد. الان شما ديگر آن محدوديت ها را حس نمي كنيد و گوش انسان امروزي خيلي فراتر از اينها را مي تواند درك و طلب كند. زيرا پروسه چند صد ساله متفاوتي را بهمراه انواع و اقسام صدا سازي هاي مختلف تجربه كرده است. بنابراين براحتي خيلي اتفاقات ديگر را هم مي تواند قبول بكند. حركت هايي كه شما مي توانيد از همين دو ماژور بكنيد تقريبا نا محدود است و در اين استفاده شما كاملا آزاديد. شما مي توانيد هارموني بسيار تونالي استفاده كنيد اما با استفاده از حركت هاي نامحدودي كه در اختيار داريد مانند تكراها، كلاستر نت ها، هارموني كروماتيك، ديسونانس ها، مدولاسيون هاي متنوع و ... بسياري اتفاقات ديگر مي توانيد بر وسعت فضاي خود اضافه كنيد و در فضاي قرن بيستم و بيست و يكم قرار بگيريد. اساس كار شما يك هارموني تونال است اما با بيان وعواطف و احساسات و نيازهاي روحي امروزي تان عجين شده و ديگر نمي توانيد آن را يك موسيقي قرن هجدهمي اطلاق كنيد، در نتيجه ذهن شما به سيصد سال پيش يا مثلا دوره رومانتيك رجعت نمي كند.
در نكته اي هم كه گفتيد دو مسئله وجود دارد. يكي دوره رومانتيك يعني نوع استفاده از كروماتيزم كه در اين نوع موسيقي از نظر فني وجود دارد و ديگري هم خود كلمه رومانتيك بمعناي ساختار حسي / روحي و آرماني آن در يك اثر است.
● منظورم اختصاصا استفاده از همان كروماتيزم بود. انگيزه سؤال من هم بيشتر اين بود كه به غير از يكي دو مورد خاص، نه قبل و نه بعد از شما چنين نگرش خاص تكنيكي اي و با اين وضوح نسبت به ساخت موسيقي فيلم در ايران وجود نداشته و خلاقيتي كه به لحاظ تكنيكي و در نتيجه معنايي در اين اثر و بخصوص قطعه تيتراژ انجام داده ايد علاوه بر اينكه تكرار نشده تا آنجا هم كه من اطلاع دارم از سوي منتقدين موسيقي مورد درك، عنايت و در نتيجه تحليل و بررسي و اطلاع رساني واقع نشده است.
بايد ببينيم كه اساسا چه عاملي باعث تفاوت موسيقي كلاسيك و رومانتيك مي شود. موسيقي رومانتيك داراي چه خصلتي ست كه از موسيقي كلاسيك متمايز و داراي چنان بعد احساسي مي شود؟ پاسخ همان حركت هاي كروماتيك خاص كه به تبع همراه با هارموني، تمبرهاي اركستري و دراماتيسم بسيار سنگين تري است. با اينحال باز در اين مقطع ما از آنها فراترهستيم و آنها پروسه هايي هستند مربوط به گذشته. الان شما خيلي آزاد تر هستيد. بنابراين كارهايي مي كنيد كه از كروماتيزم زمان كروماتيك نويسي داخل سيستم تونال دوره رومانتيك خيلي متفاوت تر است. كار در هر صورت كاري قرن بيستمي و مدرن است. نگاه در هشت بهشت بطور اخص نگاه ديگري ست. اگر به فرهنگ ايراني خودمان نگاه خاص تري بكنيم متوجه مي شويم كه اين فرهنگ عارفانه خود نوعي نگاه رومانتيك خاص است. رومانتيك از اين ديدگاه كه افق ايده آلي در وراي ما وجود دارد و انسان آرزومند رسيدن به آن است. بنظرم اين نگاه به نوعي با نگاه انسان در دوره رومانتيك شباهت دارد ازين نظر كه هر دو به عشق ديگري مي نگرند. يعني اگر از ديد جامعه شناسانه هم به موضوع نگاه كنيم رشد صنعت در آن دوره باعث شد تا انسان خود را تنها و تنها تر ببيند. دنياي مكانيكي و صنعتي آن دوره دنيا را در مغايرت با طبع خود ببيند و بدنبال كشف انسانيت ها و ايده آل هاي خود در وراي اين واقعيت ها برود. اين اصل يعني وجود يك ايده آل مافوق چيزهاي مادي را ما هميشه در فرهنگ خودمان داشته ايم. عرفا و ادباي ما هميشه اين مسئله را كه انسان پيوسته بدنبال چيزي فراتر از خود مي گردد مبناي كار خود قرار داده اند، البته بدون اينكه ديدگاه نوستالژيك داشته باشند. اپيزودهاي مختلف اين فيلم هم در مورد همين تحولي ست كه در روحيه هر كدام از افراد كاروان رخ مي دهد. كارواني كه بسمت مقصدي والاتر در حركت است. اينها همه دست به دست هم مي دهند و منجر به ايجاد يك دنياي رومانتيك مي شوند كه گرما و شيريني خاصي دارد. من هم سعي كردم اين فضا را در موسيقي اي كه مي سازم منعكس كنم.
علیرضا سیفی
روزنامه اعتماد
شريفيان: موسيقي کلاسيک شما را به جلو هل مي دهد.
دكترمحمد سعيد شريفيان در سال 1333 در تهران متولد شد. پس از اتمام تحصيلات متوسطه با عزيمت به انگلستان به تحصيل موسيقي پرداخت و پس از اتمام كورس Foundation در كالج موسيقي ليدز فوق ديپلم موسيقي را از دانشگاه هادرزفيلد و فوق ديپلم در هنرهاي تجسمي را از دانشگاه لندن و ديپلم نوازندگي فلوت و ديپلم هاي هارموني و كنترپوان را از كالج سلطنتي موسيقي لندن اخذ كرد. وي ليسانس و فوق ليسانس خود را در موسيقي را در موسيقي در گرايش آهنگسازي از انستيتوي موسيقي كلچستر (دانشگاه انگلين) دريافت نمود و در ادامه، درجه دكترا در فيزيك صوت و موسيقي الكتروآكوستيك را در دانشگاه پادواي ايتاليا اخذ كرد.
دكتر شريفيان در كنار فعاليت هاي آموزشي در كنسرواتوارهاي ايتاليا و كالج هاي موسيقي در انگليس، چندين سال مديريت هنري و اجرايي گروه ها و اركسترهاي مجلسي و كر را تجربه كرده است. به علاوه، پنج سال نيز در مجموعه هنري كمونيتامونتانا و دو اركستر فيلارمونيك ايالت توسكاني به عنوان آهنگساز مقيم فعاليت داشته است. همچنين فعاليت هاي متنوع ديگري، از جمله نوازندگي – تا سال 1985 – آهنگسازي براي اركسترها و گروه هاي مجلسي حرفه اي در كنسرت هاي پرمخاطب همراه با پخش راديويي، حضور فعال در سمينارها و داوري هاي بين المللي جشنواره هاي آهنگسازي و نوازندگي اركسترال – از جمله دو دوره جشنواره موسيقي معاصر در پرسل روم لندن – بخشي ديگر از فعاليت هاي حرفه اي او را تشكيل مي دهد.
فعاليت هاي مستمر شريفيان در آهنگسازي، منجر به توليد نزديك به هشتاد اثر، در انواع بافت هاي صوتي و گروه هاي مختلف موسيقي اعم از اركسترال، كرال، مجلسي، موسيقي الكتروآكوستيك، موسيقي فيلم و سريال هاي تلويزيوني و قطعات متعددي بر روي تم هاي فولكلوريك ايراني شده است. نمونه هايي از آثار وي عبارتند از: پوئم سمفونيك آتش كمانگير، پوئم سمفونيك بر روي اشعار سعدي – در كنفرانس سران سازمان ملل (نيويورك،1998) با اجراي اركستر سمفونيك نيويورك و كر متروپولتين – مجموعه الكتروآكوستيك كوير.
مجموعه ليدر بر روي اشعار حافظ، سمفوني سرداران، مجموعه آوازي بر روي اشعار ميروسلاو هولوپ – سراب براي گروه Accappella – اثر سمفونيك خسوف و اثر سمفونيك طلوع.
● آقاي دكتر شريفيان، موسيقي سريال تلويزيوني هشت بهشت بعنوان يكي از مهم ترين آثار موسيقي فيلم در كارنامه هنري شما واجد جذابيت هاي بالايي ست . "قطعه تيتراژ آغازين" و "تم مرد جوان" پيوسته افق هاي جديدي به روي شنونده مي گسترانند تا آنجا كه حاصل اين خلاقيت منجر به تبديل هشت بهشت به افقي جديد در موسيقي فيلم ايران مي شود. ساختار موسيقايي اين قطعات بلحاظ ملودي و بطور اخص هارموني آنها را از ديگر آثار موسيقي فيلم ايراني ممتاز و انتخاب اين زاويه ديد جديد از سوي سازنده، شنونده پيگير ايراني را به ستايش هر چه بيشتر اين تجربه جديد و متفاوت رهنمون مي سازد. از طرف ديگر رمز گشايي شما از اصول تكنيكي بكار برده شده در اين قطعات بخصوص در زمينه هارموني راهگشاي آهنگسازان جوان و علاقمند راهكارهاي نوين براي حل مسائل مربوط به هارموني در موسيقي اركسترال ايراني خواهد بود. خواهش مي كنم در اين مورد براي خوانندگان صحبت كنيد.
اصولا پيدا كردن يك راهكار تئوريك و عملي با استفاده از دانش موسيقي كلاسيك ] و اركسترال [ و در نتيجه تطبيق آن جهت بيان فردي بصورتي كه هويت ملي هم داشته باشد هميشه كار دشواري بوده است. راستش نميدانم در جلسات قبل راجع به اين موضوع چقدر صحبت كرديم، ولي بطور خلاصه بايد بگويم كه فرهنگ هايي كه اصولا فرهنگ موسيقي ديگري نسبت به موسيقي كلاسيك دارند بنظر من تجربيات مشابهي را دنبال مي كنند. در اين خصوص انواع و اقسام تجربيات تا به امروز وجود داشته و هنوز هم هست. يكي از روشها از نظر هارموني اينست كه شما ملودي هاي بومي آن فرهنگ را بگيريد و سعي كنيد بر اساس آن ملودي ها هارموني هايي را طراحي و استفاده بكنيد.
حيطه اي كه من سالها در آن كار كردم همين استفاده از ملودي هاي محلي و همينطور رديف براي موسيقي اركسترال بوده و تجارب بسياري را هم در اين زمينه داشته ام. با اينحال فكر مي كنم زمانه طوريست كه شايد خيلي نيازي نباشد براي رسيدن به يك كاري كه داراي خصلت ايراني ست حتما شاخصه هاي سنت در آن بكار برده شود. واضح تر بگويم كه شما مي توانيد موسيقي اي بنويسيد كه حتي هيچكدام از شاخصه هاي فرهنگ موسيقي ايراني بطور مشخص در آن وجود نداشته باشد اما موسيقي در عين حال هويت و روح ايراني را در خود داشته باشد. چون بهر حال ايرانيت هم مسئله ثابتي نيست و امر سيالي ست. طوري كه تعريف آن ساده انگاري ست و منجر به محدود شدن يك مسئله پيچيده و چند بعدي خواهد شد.. و در هر روزي كه در اين جهان مي گذرانيم با داده هايي كه از جهان اطراف كسب مي كنيم دستخوش تغييراتي مي شويم كه با استفاده از اين تغييرات به آثاري تازه با رنگ و بويي متفاوت و انسجامي بيشتر دست پيدا مي كنيم.
در مورد هشت بهشت هم همينطورعمل شد. براي ساخت اين اثر من بهيچ وجه سعي نكردم كه ملودي اي را مشخصا از موسيقي ايراني، چه رديف و چه موسيقي محلي بگيرم. آن چيزي كه بر اهميت اين سريال ايراني مي افزود استفاده از داستان هاي گلستان سعدي و همينطور مولوي و بسياري از داستان هاي زيباي فرهنگ و عرفان ايراني بدون ذكر و تاكيد بر يك دوره زماني مشخص از تاريخ اين سرزمين بود. ازينرو ساخت موسيقي اي كه بتواند اين فضا را قوت بخشد و بر رنگ و بوي آن بيفزايد هم از اهميت ويژه اي برخوردار بود. و اگر آن هويت ايراني اي كه شما بدان اشاره كرديد در كار وجود دارد حاصل همين نگرش به روح و فضاي قطعات بود.
اما نكته ديگري كه در مورد هارموني اين قطعات وجود دارد و از من سؤال كرديد بايد بگويم كه اصولا موسيقي كلاسيك علي رغم تفكري كه عمدتا در مورد اين موسيقي در ايران رايج است، بسيار موسيقي آزادي ست. گواه بر اين مدعي هم تجربيات گوناگون دوره هاي مختلف موسيقي كلاسيك طي چندin قرن گذشته است. و زمانيكه شما به مرور با اين تجربيات آشنا مي شويد و به شناخت مي رسيد متوجه مي شويد كه فرديت نفش مهم و تعيين كننده اي در اين موسيقي دارد. به تعبيري، اينكه شما بعنوان يك آهنگساز، چه كار تازه اي انجام داده ايد در اولويت قرار مي گيرد و تكرار صرف تجارب و سبك هاي پيشين داراي ارزش خاصي نيست و نمي تواند بر اعتبار شما بيافزايد. موسيقي كلاسيك شما را به جلو هل مي دهد و مي خواهد كه جلو برويد. ذوق هنري يك فرد اصولي ترين چيزي ست كه اين نوع موسيقي از شما بعنوان يك آهنگساز طلب مي كند.
بنابراين بسياري از اين هارموني ها چيزهايي هستند كه شما خودتان مي سازيد و بوجود مي آوريد. و در بسياري مواقع جذابيت كار در اينست كه شما يك شرايط هارموني نويي بر اساس ملودي ها، طول اين ملودي ها، ريتم و ... مسائل مختلف ديگر بوجود مي آوريد كه ذاتا نو و بديع است. و يا از تركيباتي استفاده مي كنيد كه اين تركيبات به اين شكل و فرم در جاي ديگري وجود ندارند. اين همان جذابيت ها و زيبايي هاي موسيقي كلاسيك است و شما در مسيراين خلاقيت فردي هميشه در حال حركت به جلو هستيد. شما اگر حرفي براي گفتن داريد بايد ابزار هاي مناسب ارائه اش را هم پيدا كنيد و آن را بگوييد. منتها مهم ترين بحث اينست؛ هرچه كه مي سازيد- اهميتي ندارد كه چه مي سازيد- آن چيزي كه مي سازيد بايد ساختار قابل قبول هنري و فني داشته باشد و مسائل زيبا شناختي خود را بخوبي عهده دار شود. اگر اين را بتوانيد با هر هارموني ديگري تركيب كنيد هيچكس از شما نمي پرسد كه چرا مثلا بعد از اين آكورد فلان آكورد نيامد. اين نگرش آزادي ست كه در بستر موسيقي كلاسيك وجود دارد و بسيار ارزشمند است. بهمين دليل هم انسان واقعا در آنجا آزاد است. البته آزادي اي كه در طول زمان و با شناخت و ممارست كسب مي شود.
● آيا ممكن است با ذكر جزئيات بيشتر در مورد هارموني و سازبندي اي كه بطور خاص در اين كار استفاده كرديد آهنگسازان جوان و علاقمند به كار در رشته آهنگسازي را راهنمايي بيشتري بكنيد؟
اين كار در حدود سال هفتاد، هفتاد و يك انجام شد. يعني يك چيزي در حدود شانزده هفده سال پيش. همينطور كه ذهنم را مرور مي كنم سعي مي كنم قسمت هاي مختلف كار را ارزيابي كنم تا نكات مهم آن را در اختيار مخاطبان بگذارم. در خصوص سازها بايد بگويم كه مجموعه اي از كلارينت، فاگوت، هورن ها، سازهاي زهي، سنتور و تعدادي سازهاي ضربي مثل چهار تيمپاني، دو زيلوفون و ماريمبا بودند كه در شرايط مختلف شامل سولو، بافت اركسترال و تركيبات متنوع ديگر به خدمت گرفته مي شدند.
در مورد هارموني بخش هاي مختلف اين موسيقي بايد بگويم كه اين هارموني ها، هارموني هاي تونالي هستند. يعني در اغلب اوقات نيازي به حركتهاي كروماتيك پيچيده و يا ساختار ديسونانس ] فواصل تعليقي و نامطبوع [ خاصي براي اين هارموني نبود. حداقل در چند نمونه اي كه مي توانم ذكر كنم قوانين حاكم بر هارموني ها عموما قوانين تونال بودند. منتها تركيبات اينها فكر مي كنم داراي اهميت ويژه اي ست. بعنوان مثال در موسيقي تيتراژ ملودي اي استفاده شده كه روي مد خاصي بنا شده است. اين مد خاص بخاطر وجود فاصله دوم افزوده خيلي شبيه حالت مد اصفهان ] يا * همايون [ و در نتيجه بسيار شرقي است. خوب در اينجا استفاده اي كه از هارموني شده در حقيقت چرخه اي از آكوردهاست كه پس از فراز اصلي دوباره به محل اول خود باز مي گردد.
در حقيقت حركتهاي خاصي كه براي اين آكوردها در نظر گرفته شده برغنا و استحكام قطعه افزوده. در عين حال فرودهاي نرم و ظريفي كه در خود ملودي وجود دارد در تركيب با هارموني مذكور منجر به ايجاد فضاي منسجم و جديدي شده است. علاوه بر اين ملودي هم ساكن نيست و دائما در حال حركت در لايه هاي مختلف قطعه است. اگر بخواهيم تفسيري ساده از ملودي اصلي اين قطعه ارائه دهيم مي توانيم بگوييم كه صرفا شبيه يك حركت ملوديك در دستگاه همايون يا مد اصفهان است، در حاليكه با تغييرات ظريفي كه روي ملودي انجام گرفته شما اين قابليت را پيدا كرده ايد كه با مدولاسيون ] مدگردي [ هاي مختلف در يك هارموني تونال به يك ريتم هارمونيك و در نتيجه اوج ها و افق هاي جديد موسيقايي و معنايي دست پيدا كنيد. اين قطعه ] تيتراژ [ در سي بمل مينور شروع مي شود و سپس بوسيله ترومبون ها و با زير بناي يك سكانس هارمونيك به اوج هاي مذكور مي رسد. نهايتا بوسيله آخرين مدولاسيون به سي بمل مينور بر گشته و ملودي آغازين دوباره در اين فرود عرضه مي شود.
علیرضا سیفی
روزنامه اعتماد
چند روز پيش در حال جست و جوي خلاصه يك مطلب علمي تو گوگل بودم كه همون اول يعني موقع تايپ كردن كلمه " خلاصه ..." با معجزه اي كه در زير مي بينيد روبرو شدم. شما هم مي توانيد بدون هيچگونه هزينه مادي و معنوي، بطور خلاصه و خيلي راحت و صرفا با تايپ كردن عبارت " خلاصه " شخصا اين معجزه قرن بيست و يكم رو از نزديك مشاهده كنيد:
.
البته هنگام روي وب گذاشتن تصوير اين معجزه، معجزه دومي هم از همون جنس اتفاق افتاد. مي تونيد معجزه دوم رو داخل اين مستطيل قرمز رنگ ببينيد!
اما انگار اين معجزات قصد رها كردن من رو ندارند! شايد واقعا تمام اين اتفاقات مي خوان چيز خاصي رو با زبان بي زباني به من بگن!؟ لطفا به معجزه سوم كه موقع درج همين مطلب رخ داد (..داخل همون مستطيل قرمز رنگ) توجه كنيد:
حكيمي ميگه معجزات هميشه در اطراف و نزديكي خود ما هستند. فقط كافيه كه چشم هامون رو باز كنيم و طور ديگه اي به دنيا نگاه كنيم، اونوقته كه اونها خودشون رو به ما نشون ميدن. البته من اين كار رو نكردم ولي...
.